maquina de escrever

ABOUT THE MEANING OF PRINTING IMAGES TODAY

I learned many things in lithography from a certain M.C. Escher, an artist and a consumate master printmaker who died miserably in 1972. Today he is virtually forgotten. He was the creator of strange mirages and impossible hand-made perpectives which were, nevertheless, mathematically precise. It was a careful observation of his very special crayon technique in lithography–using the proper grain of the stone to reach a large variety of half tones—which gave me a key for my own technique. Today, looking for Adobe Photoshop in my computer, I think again of Escher, and how he would be delighted to manage all those images with such a large panel of technical possibilities.

In 1985 I met June Wayne in Paris at the occasion of her exhibition “My Palomar Series” at La galerie des femmes. My encounter with June was determinant in the fomulation of my ideas about lithography and the development of my printmaking studio, as well. Since those days, Tamarind ethics and techniques have become the example to follow, not only for me, but for so many printmakers around the world. June certainly moved by holy inspiration rediscovered the technical tricks of old masterprinters, and she took them from Paris to Los Angeles. Meanwhile, on this side of the Atlantic things have become more and more uncertain, difficult and lost, and the worst is now certainly to come. Maybe one day in the future, however, younger generations will rediscover the lost techniques of the past and the contributions of Tamarind Institute or others will again be in the limelight.

In fact, the galaxy of imagery is now crossing through other spaces. For many years people here in Paris have felt pride in telling me that the Parisian printmaking studios were among the best. Now, a large part of the most prestigious ones have closed for good. Because images are different, real art and creation are mostly taking place in other prominent areas such as photography, design or architecture. For a large majority of young people, printmaking means absolutely nothing. Another issue which makes young people indifferent to printmaking is their “predictable” quality. I think young people potentially interested in printed images would look for more “unexpected” subjects capable of generating immediate astonishment. The names of artist printmakers working today, with the exception of a few famous ones, are completely unknown to this new public of young people, who have a very new and different sensibility to the image.

BIGGER, BOLDER, BRIGHTER ?  Too late! In 2002, Philippe Dagen, published “l’Art impossible.” He asks: “Why is art quite impossible today ? Because the society has no more time to deliver to artists…” The market has migrated to other attractions and interests. The loss of attractiveness makes artists and printmakers more and more isolated. The artists who are still painting or engraving remind me of “Dr. Strangelove,” totally disconected from a cruel reality ? It’s difficult to say with any certainty. Maybe they do artwork just for their own pleasure…

Today’s imagery doesn’t need any support. Computerised images have their own light and are generally delivered in full colour. Curiously, if you like, you can also see them in black and white… you only need to click on the button. Images are “transparent” and you can go inside and look at them from the back. You can lower the brightness, cut on the shadows, move the colours, and put the tree on the roof for less than a dollar. For anyone born in the era of computers, printed images are simply information, without any suggestion that they represent something more, without any connection to reality or events. Unfortunately or not, the appreciation of the magic of printing a creative image on paper from a matrix especially created by an artist is becoming an exercise reserved to the rare “adults” initiated into those arcane arts.

And now what ? The truth is that between paper and the “screen” we must choose our camp. I know, I’m telling you a story that many people would prefer not to hear. On the other hand, the old or even the more-recent creative images on paper may not be totally dead. Maybe they are just asleep. New matrixes are appearing now to invite printmakers to make prints—perhaps in an entirely different manner, on new and unexpected supports.

Jörge de Sousa Noronha

Paris, VII / 2008

 

 

       « Finis coronate opus »

    HOMMAGE A XAVIER

      X / 2017

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Jörge de Sousa Noronha

L’ESTAMPE DU SECRET

ou les mystères de l’imprimeur d’art

 

 

 

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Mais à mesure que le tourbillon mécanique des images se faisait plus enveloppant, plus étouffant, la pure protestation de la gravure insolite se faisait plus forte. Je n’y serai pas seul ; une société que je peux nommer secrète m’entraînera au milieu d’elle, moi qui ne sait pas cependant travailler à ses merveilles.

Henri Thomas. Les Cahiers de l’’Estampe Contemporaine. Edit. Point&Marge, Paris 1992.

 

Le mystère d’une matrice

Le peintre peint un tableau original avec des pinceaux, le sculpteur sculpte une œuvre en volume avec ses mains ou avec des outils appropriés, le graveur, lui, élabore une «pièce imprimante» qui est le point essentiel de l’impression de son estampe originale multiple.

Si le commun des mortels peut aisément comprendre comment procède le peintre avec ses brosses sur la toile, ou comment le sculpteur enlève ou ajoute des matières pour créer son œuvre, un premier mystère subsiste déjà autour du graveur quand à l’élaboration même de ce que l’on appelle la «matrice».

Lorsque j’étais un enfant, et je pense que cela doit être toujours ainsi pour la plupart des enfants, la gravure était pour moi comme une sorte de «dessin gravé». Mais comment cela pouvait se faire, comment pouvait-on graver sur un papier ?…

Aujourd’hui, et nous sommes pourtant en 2008, une grande majorité du public ignore totalement ce qu’est réellement une gravure ou une lithographie et pourquoi des artistes s’y adonnent encore. La plupart des étudiants que je rencontre dans mes cours n’a jamais pu toucher un cuivre gravé, et encore moins une pierre lithographique. Si je les emmène dans un atelier, ils découvrent un monde qu’ils ne pouvaient pas soupçonner, un certain parfum d’inconnu, des odeurs particulières et nouvelles, un univers rempli de mystères et de secrets.

Dans ma jeunesse, à Lisbonne, les imprimeries étaient encore plus connues sous l’appellation généraliste de «litografias». Je me souviens d’être une seule fois entré dans un de ces lieux magiques, très fermés, où le client, en général, n’allait jamais plus loin que les bureaux du commercial. J’y ai pu juste apercevoir, entre deux portes, de grandes dalles de pierre posées à plat sur des tables avec des dessins ou des textes dessus.

«On imprime avec des pierres» en partant d’un dessin transféré sur le «marbre» me disait-on, mais comment cela pouvait se faire… ?

Le mystère d’un procédé

Quand j’ai approché la lithographie dans les années soixante dix et que j’ai commencé à développer mon propre atelier, j’ai pu finalement comprendre par moi-même le fonctionnement technique et chimique complexe du procédé. Cependant, je n’ai pu trouver à l’époque en France des formules exactes ou des indications précises, par exemple, sur la préparation acide devant obligatoirement intervenir sur la pierre avant l’impression.

Lorsque plus tard je donnais un certain nombre de formules dans mon premier livre «La lithographie, précis technique», je me suis attiré de ci de là des reproches à peine voilés de la part d’imprimeurs d’art établis. C’est que je dévoilais alors des «secrets» soigneusement gardés par des professionnels, des tours de main dont on a prit l’habitude de ne jamais évoquer. En tant qu’artiste moi-même j’avais à ce sujet une toute autre approche, et mon arrivée dans le métier en tant que lithographe ne manquait pas d’occasionner, et pour cause, quelques remous.

Pour l’imprimeur lithographe, comme pour l’imprimeur en taille-douce, il existe bien des secrets et des manipulations «occultes» qui font partie d’une initiation particulière, à la fois oralement transmise et fruit d’une longue expérience.

Sans parler des techniques de gravure utilisées par les artistes pour réaliser les matrices propres à chaque procédé, généralement plus connues, l’on pourrait avancer que le mystère se niche plutôt du côté de l’imprimeur. Comment procède-t-on pour encrer un cuivre ? Comment acidule-t-on une pierre lithographique ? Comment prépare-t-on l’encre et comment on la «modifie» ? Comment peut on «graver» une pierre ? Pourquoi trouve-t-on certaines pierres avec des textes gravés à l’endroit ? Comment peut on reconnaître une technique d’estampe ? Autant de «secrets», pour le profane, pas si faciles que cela à percer ou à comprendre.

Le mystère d’un pouvoir

Au fil des ans, par exemple, je me suis aperçu que je préférais aciduler mes propres pierres généralement le soir, quand je restais tout seul à l’atelier…Plutôt un besoin de concentration… ou la volonté quasi inconsciente de cacher un tour de main ? Je l’ignore à vrai dire, sans doute un peu des deux.

A partir de la deuxième moitié du dix neuvième siècle, une corporation particulière de maîtres imprimeurs d’art s’est développée en France notamment, travaillant régulièrement pour des artistes de manière plus ou moins collaborative. Certains artistes «gravent» eux-mêmes leurs matrices, dites alors originales. D’autres, en revanche, et je me garderai bien de citer à propos quelques artistes renommés, les font élaborer d’après leurs dessins ou peintures par les imprimeurs même, ou des dessinateurs chromistes et autres graveurs spécialisés, travaillant pour ces derniers. Là dessus encore le «sigile» est de rigueur et il est parfois bien difficile de savoir qui a fait quoi.

Citer ou ne pas citer ? L’anecdote peut dans certain cas dissimuler des accents fâcheux. Dans mes livres, j’ai dû quelques fois faire des choix qui correspondaient à une certaine éthique et, par là, me suis probablement attiré quelque désagrément. Dans le monde clôt de l’estampe toutes les vérités ne sont pas bonnes à dire, tout ne peut se dévoiler…

Une chose est pourtant sure. Il y a finalement, parmi les secrets d’atelier, le secret d’un «pouvoir» certain dont on parle peu. L’imprimeur face à l’artiste, définit ses choix, garde ses distances, marque son territoire. Il reste, la plupart du temps, celui qui ne crée rien, mais qui doit s’imposer devant quelqu’un qui confie en son savoir-faire.

Paris, 3 mai 2008

STATICS / préface

…Toute trace atteste à la fois la possibilité pour le sujet de contenir l’objet de son émotion et le sentiment très vif d’être contenu dans l’objet qui a accompagné cette émotion.

Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient. Flamarion, Paris 1996.

La photographie c’est la capture d’un moment de la vie, la mémoire d’un instant figé qui serait, autrement, à jamais perdu. Dans l’histoire des images, son apparition fut une véritable révolution qui, en son temps, a pu faire craindre aux peintres une intrusion «fatale» dans les affaires de la représentation. Mais il n’en fut rien, peintres et photographes suivirent par la suite des chemins si divers que de plus en plus leur éloignement, d’abord timide, serait bientôt flagrant et définitif. Les premiers à la recherche d’une interprétation laborieuse de l’extérieur, les seconds à la recherche de la capture d’un instant intériorisé dans un regard immédiat.

Un des problèmes majeurs de la photographie allait surgir bientôt avec les impératifs techniques de la reproduction. Avant tout, ce qui a permis la visibilité des valeurs, des nuances et des dégradés du blanc au noir ce fut la texture granuleuse très fine des émulsions photosensibles même, avec un plus ou moins grand noircissement des grains sensibilisés, aussi bien dans les films que dans les papiers de tirage. Pour la reproduction imprimée proprement dite, la résolution du problème vint un peu plus tard avec la mise au point d’ écrans tramés, de plus en plus fins, que l’on se doit d’interposer entre les films et les plaques sensibles d’impression, faute de quoi les valeurs intermédiaires ne peuvent être reproduites. Et ceci est toujours vrai dans l’impression actuel en offset.

A l’heure où la vie et le temps prennent de plus en plus de la vitesse, la photographie numérique est devenu incontestablement l’outil de l’immédiateté photographique.

Je me suis très tôt intéressé à la capture des images et aux appareils photographiques sophistiqués. A cet égard les Leica ont toujours exercé sur moi une fascination qui s’est poursuivie depuis les boitiers à vis jusqu’aux limites de la gamme mythique des M. Mon premier Leica était un f III qui m’a suivi partout et m’a donné de grandes satisfactions, et je garde précieusement, aussi bien, mon tout premier appareil photo que m’avait offert mon père pour mes douze ans, un petit Baby Brownie 6×4 en baquélite noire.

A priori, rien ne relie entre elles les images de cet album si ce n’est qu’elles sortent toutes du terrain vague de la disponibilité du regard comme dans un arrêt de silence et de solitude. Elles ne veulent rien exprimer d’autre que cette attention particulière que parfois nous posons sur les choses et nous invite à la méditation. Contrairement aux apparences, je ne suis pas ce que l’on appelle un «photographe», mais plutôt un homme d’images au sens large. L’étude des divers aspects techniques de l’image imprimée, de son identification et de son histoire a toujours été pour moi à la fois une passion et un métier.

La reproduction des images, photographiques ou autres, est invariablement une affaire de «points» et l’image numérique n’échappe pas à la règle. Les capteurs numériques, participent au départ de cette «sensibilisation» par points, et des mêmes exigences du filtrage des couleurs que les films argentiques.

Aujourd’hui, l’impression en jet d’encre hyperpigmentée, par exemple, qui a été utilisée pour la plupart des photographies (argentiques ou numériques) reproduites ici, offre des avantages considérables dans la reproduction des documents. Avec une très grande fidélité des couleurs et la projection controlée de points extrêmement fins, elle s’inscrit à présent dans un tournant révolutionnair de l’imprimerie. L’image et l’écrit, entrent désormais dans une nouvelle phase technique de la représentation, et s’acheminent vers un avenir dont on a peine encore

à imaginer.

Paris, XI / 2010

DE L’ARCHEOLOGIE DE L’IMAGE

Comme on expliquait une fois à Jean Cocteau comment on avait appris qu’une image réelle est un ensemble de points de convergence des rayons lumineux issus des divers points d’un corps donné, et que le reflet de l’image dans une glace est une reproduction inversée qu’une surface polie donne de l’objet qui s’y réfléchit, celui-ci répondit que « les miroirs feraient bien de réfléchir un peu avant de renvoyer les images » (1).

Nos yeux sont, certes, comme les miroirs du monde, mais on aura beau voir et revoir les images qui s’y réfléchissent, cela ne servira point, si l’on ne peut comprendre d’où et comment elles nous parviennent.

1 – Essai de critique indirecte. 1932 , Grasset, Paris.

Le carré a transformé la rondeur de l’image primitive en un cadre omniprésent. Et ce fut, en quelque sorte, la résolution logique de la quadrature du cercle de l’image. Ronde « par nature », l’image n’est pas devenue carrée par hasard. Il a fallu pour cela que l’écrit s’en mêle, que le livre impose ses conditions, que le papier étende ses formats et ses usages, que l’image, enfin, puisse s’inscrire dans le rectangle de la page. Il est vrai que l’on a mis longtemps pour résoudre le problème, mais une fois que l’on y est parvenu, et que l’on en a largement profité, un autre défi se profilait déjà, et pas des moindres, celui de revenir à la courbure du carré…

L’image ronde que captent nos yeux est d’abord une image optique régulière qui parvient sur le tissu extrêmement complexe de la rétine, laquelle, prolongée par le nerf optique, se charge de la numérisation électrochimique instantanée des niveaux de lumière qui sont alors acheminés vers des zones concernées du cerveau. « L’image cérébrale » provenant du stimulus, essentiellement constituée par des modifications de structures moléculaires, peut être reconstituée grâce à l’apprentissage progressif de notre environnement qui opère dés la plus jeune enfance, et ce, il est toujours utile de le souligner, avec les mots pour le dire. En effet, l’apprentissage du langage joue ici un rôle primordial dans la perception consciente de l’image des objets et de la couleur.

L’homme primitif qui s’est d’abord contenté du reflet de sa propre image dans l’eau d’une mare est longtemps resté en dehors de la notion du « cadre ». Son image, vaguement ronde, était inscrite dans un cercle correspondant au cercle de sa vision du monde extérieur, et ses premières manifestations artistiques en images tracées sur les parois rocheuses, qui témoignent ainsi d’un cercle visuel élargi, étaient libres de tout format géométrique pouvant les contenir.

S’il est vrai que l’image des premiers miroirs était aussi une image ronde, cela s’explique seulement par le fait que les miroirs furent pendant longtemps petits et ronds. Mais si nous pouvons aujourd’hui nous regarder de près dans un très grand miroir carré, nous oublions sa forme pour n’y voir qu’une image sur 46° d’ouverture, circonscrite dans la mesure d’arc de notre vision arrondie…

Le reflet spéculaire est d’autant plus intéressant, qu’il est à l’origine d’un rêve qui s’inscrit dans la problématique même de la capture des images. Avant que l’image ait pu être captée elle fut d’abord perçue et copiée, puis inversée. Après sa capture elle sera reproduite en masse et finalement digitalisée et manipulée à l’infini. Phénomène de société, certes, les images, au sens où nous l’entendons, sont celles surtout qui ont été élaborées dans notre culture occidentale. Longtemps contenues dans un contexte à prédominance religieuse, elles débordent petit à petit ce cadre serré pour finalement s’affirmer comme l’outil universellement reconnu de la communication et de la représentation du monde visible. L’évolution des techniques de capture et de manipulation de l’image constitue,à elle seule, une trame complexe dans une archéologie iconographique qui participe d’un nombre considérable de facteurs et d’enjeux socio- culturels. Dans l’histoire de l’imagerie récente, la

peinture et la photographie, par exemple, tout en suivant des destins séparés, se rejoignent quelque part dans un point de leur histoire, où elles se croisent, s’interpénètrent, s’échangent des valeurs et des procédés, s’influencent mutuellement. Certes, si la photographie n’avait pas été inventée, nous aurions pu nous accommoder, pour quelques temps encore, d’images réfléchies, peintes ou gravées, puis reproduites au besoin par les moyens techniques de la gravure ou de la lithographie. Mais si Niepce ou Daguerre ou Talbot n’avaient pas existé, la photographie aurait de toute façon fini par voir le jour car, depuis la fin du dix septième siècle, la magie de la chambre noire était bien trop forte, comme la tentation de capter, de figer cette image virtuelle, cet autre regard ouvert sur la nature des choses et des gens. Le miroir de Daguerre répondait merveilleusement à cette attente. C’était comme si nous pouvions désormais nous mirer dans un étang et repartir avec notre image sous le bras. Une image inversée, certes, mais fascinante et, surtout, révolutionnaire. Et qu’en est il advenu de cette première image, forcément ronde, captée dans la vieille chambre noire ? Elle est finalement elle aussi devenue carrée par la force des choses car, une fois « tranchée », elle s’adapte au mieux à la forme du miroir sensible qui la reçoit.

Mais supposons un instant que l’image photographique argentique nous soit aujourd’hui totalement inconnue, et que la toute récente découverte de la capture des images par des procédés de numérisation en soit enfin le premier et le seul aboutissement en ce domaine après trois siècles de recherches incessantes. Non seulement nous serions toujours en train de peindre et de graver des portraits et des paysages, non seulement la peinture impressionniste, entre autres, n’aurait probablement jamais vu le jour, mais l’histoire de notre monde moderne se serait trouvée totalement bouleversée. Aliette Guibert-Certhoux n’aurait jamais pu écrire, par exemple, à propos des travaux critiques de la vision d’un certain Hikaru Fujii dans une de ses installations, que « lorsqu’il utilise un capteur ou une camera qui nous regarde en temps réel, il joue aussi de la connotation centrifuge de la perception du cinéma, qui convie singulièrement notre imaginaire mais, pendant que nous sommes à la fois les acteurs et les spectateurs, il nous saisit dans une stratégie théâtrale sans échappatoire… ».(1) Notre connaissance du monde extérieur, mis à part les textes, se limiterait sans aucun doute à des recueils d’images lithographiées plus ou moins semblables aux albums du baron Taylor (2) au dix neuvième siècle, et toute l’imagerie scientifique et pédagogique serait toujours réalisée d’après dessin. La politique et le pouvoir, privés de la télévision ou de l’image fixe, connaîtraient d’autres règles, les horreurs de la guerre lointaine et toutes les misères du monde ne seraient pour certains, pour le bien comme pour le mal, qu’un ouï dire plus ou moins radiophonique, une vague réminiscence. Mais, heureusement pour nous, il n’en sera rien.

Ainsi, de l’imago (3) primitif sortiront, dans un flux continu, toutes ces images carrées du monde visible comme de l’imaginaire, imagées par l’imagination créatrice d’imagiers très imaginatifs pour une imagerie si abondante, qu’elle est à peine imaginable.

L’image réelle, tout comme l’image virtuelle, passe obligatoirement par notre connaissance, par notre culture, et par la mémoire que nous conservons d’autres images ou sensations précédentes qui pourraient lui être apparentées. Au fond des mots aussi, se cachant des images mais d’une autre nature, qui font également appel au souvenir, qui sont sans épaisseur, et dont le seul support est un agencement de signes. Elles sont, en quelque sorte, les photographies de l’écrivain, les empreintes visibles de son écriture. « Ainsi les poètes chercheurs d’images, se pipant aux mots, prennent pour idéal le même défaut d’où le véritable poète s’évadait à grand peine… » (5).

Image vraie, image fausse, image déviée, retravaillée, détourée, détournée, appliquée, repiquée, muette ou légendée, ses états sont multiples…, surtout, nous le savons, lorsqu’elle est soumise aux divers impératifs de la reproduction. Son histoire, telle que j’ai voulu la raconter ici, procède d’une approche nouvelle et d’un choix chronologique particulier, en ce sens qu’ils souhaitent mettre en évidence un aspect de l’image souvent occulté, qui est l’évolution de sa perception et de ses techniques. De l’objet à l’image, et à l’image de l’image, en proposant une « fouille » aussi systématique que possible a travers sept temps ou états (4) distincts, j’ai choisi le parti pris d’éviter, chaque fois que cela se pouvait, un langage par trop scientifique ou quelque jargon « prétentieux » qui risquerait de détourner certains lecteurs de tout écrit sur l’art ou sur l’art de l’image.

L’homme «  invente » et construit l’image à partir de ce qu’il voit. Il la réfléchit, la peint, la capture, la transmet, l’imprime, la manipule, l’aime ou la déteste. Inconsciemment elle transcende son environnement. La création des images et leur démultiplication aura été, depuis fort longtemps, une de ses grandes préoccupations. Comment est-il parvenu à lui trouver des réponses ? Quels sont les obstacles dans la création et la reproduction des images et quels sont les moyens pour les contourner ? Quel pourrait être leur avenir ? A présent, que « l’image est en difficulté » ou, si l’on préfère, en quête d’une nouvelle identité, il nous a semblé opportun de réfléchir un moment à son histoire. Quoi qu’il en soit, même sous d’autres formes ou d’autres conceptions, le troisième millénaire du regard se fera, plus que nul autre, dans une orgie d’images, une drogue dangereuse à haute dose qu’il faudra tôt ou tard contenir, ou au mieux maîtriser, car elle provoque l’accoutumance.

Avant la peinture, la reproduction photographique ou la digitalisation des images, le miroir fut, incontestablement, le premier et le plus prodigieux créateur d’illusions et de sensations visuelles. Curieusement, l’image immatérielle du miroir rejoint aujourd’hui, d’une certaine manière, celles des nouveaux médias, et toutes les virtualités finissent par se confondre dans une sorte d’évaporation et de projection incessante des apparences. Après des millénaires d’une existence résolue dans la quadrature du cercle, une nouvelle forme d’image gazeuse et volatile libérée de tout contenant opère, en quelque sorte, la courbure du cadre et entre définitivement, avec le Web, dans l’ère d’un espace informel et totalement globalisé.

(1) – Il n’y a pas d’image du miroir sauf à le voir. Aliette Guibert-Certhoux, 2003 Paris.

(2) – Voyages romantiques et pittoresques dans l’ancienne France. 1820-1878 Paris.

(3) – Imago – du lat. imago, représentation

(4) – La concept de temps ou d’états de l’image renvoie, en outre, au divers stades ou apparences physiques de l’objet visuel

dans sa technique et dans son support spécifique.

(5) – Jacob Cow le Pirate. Jean Paulhan. 1921.

Jörge de Sousa Noronha

Spécialiste de l’estampe, artiste, écrivain, essayiste. A publié dernièrement «L’estampe, objet rare», Aux Editions Alternatives.

LES CARNETS (pour « le carnet à dessin de xavier »)

Les carnets sont l’œuvre incomplète du peintre, comme ils sont, pour l’écrivain, des liens de la pensée; ils contiennent les idées et les trames qui précèdent l’écrit. Ils sont comme un parcours inachevé, l’image en devenir, un petit cinéma dans sa tête fait de mille pages d’ici et d’ailleurs, et ceux que Xavier remplit inlassablement avec la régularité d’un travailleur méthodique, n’échappent à la règle. Suisse, Menorca, Paris, Barcelone, Lisbonne, Madrid, Séville, Ronda, ainsi vont les petites idées dans les petits carnets qui voyagent, qui mènent nulle part parfois, quelque part la plupart du temps.

Lorsque Xavier me demanda d’écrire quelque chose sur ses carnets, j’ai sauté à pieds joints. Les carnets c’est fascinant, c’est un peu comme si l’on rentrait chez quelqu’un par une porte de service, comme cela ne se peu qu’avec les intimes. Nous sommes venus à Boulogne pour les voir et les photographier pour essayer d’en extraire une idée, un fil conducteur. Une fois, deux fois, la première nous nous étions attendu presque une heure, chacun à sa sortie de métro, chacun pensant qu’il n’y en avait qu’une, chacun s’expliquant mal le retard de l’autre.

Aujourd’hui enfin c’est fait, nous nous sommes retrouvés devant la fameuse boîte. A l’intérieur de la boîte encore deux boîtes plus petites pleines de carnets soigneusement alignés, que l’on a pu étaler sur une longue table. Ils sont presque tous identiques, assez petits, faits pour aller dans la poche, les plus récents sont tous de couleur bordeaux. Nous les parcourons rapidement, il y en a une bonne cinquantaine. Ici les végétaux, là le portrait d’un tel, plus loin l’esquisse d’une gravure, puis des pierres qui tombent, la dame assise, un jambon bouche bée, des recettes de cuisine, des fruits qui s’étalent tout en couleur, ou en noir et blanc, page à page, se construisent les petites choses et les images d’une vie en images.

Un carnet c’est presque rien, les voire réunis ça donne le vertige car ils détiennent les secrets d’un labeur en continu, les sites, et les dates, et les visions et les rêves.

Chez les artistes il y a presque toujours des males, des cantines ou des sacs remplis de ces vestiges merveilleux d’où ils font sortir, comme le magicien de son chapeau les bribes de l’œuvre, souvent reliées comme des soies de couleur pour le plaisir des yeux et de l’esprit, ou comme de dessous le capot de sa limousine étincelante le mécanicien défait une à une les mille et une pièces qui font tourner la machine étonnante. Comme il y a « les males d’Amérique », les caisses au grenier, les boîtes à chaussures, les tiroirs de la commode et autres double fonds pleins de carnets secrets ou oubliés qu’affectionnera particulièrement le collectionneur, l’éditeur ou le chasseur d’autographes, souvent à l’affût de la moindre trace, de l’infime souvenir, de la pièce rare ou de l’inédit.

C’est bien connu, il y a les carnet qui existent et ceux que l’on a simplement rêvés, ceux que l’on peut toucher et ceux dont on soupçonne l’existence, ceux qui sont perdus, ceux que l’on cherchera toute une vie et que l’on ne retrouvera jamais. Les carnets de Xavier existent bel et bien, je les aie rencontré, c’était mon cadeau pour les fêtes.

Jörge de Sousa Noronha

Paris, décembre 2005

D’une saison l’autre / (sur Henri Thomas)

La fenêtre était ouverte, les volets tirés. Il était là, dans la pénombre, immobile, étendu sur le lit et semblait dormir, les bras tendus sur le drap le long du corps, livide, la bouche ouverte, faisant étrangement penser à ces moulages de Pompeï, dont nous avions récemment parlé. Le poète n’est plus, il s’est enfin « couché sur ses livres ». Sur la petite table de travail, quelques livres encore, un vieux Nietzsche, en bien piteux état, un Rimbaud de la Pléiade, The book of disquiet, une traduction anglaise de Pessoa que je lui avais apportée quelques jours avant. Une marque y était placée, page 109, où il avait souligné au crayon, « For three days of holiday, the small beach, forming an even smaller bay cut off from the world by two miniature promontories was my retreat from myself ». En face, sa petite bibliothèque, remplie à craquer, semblait attendre on ne sait quelles autres mains improbables.
Les artistes ont ce curieux pouvoir de construire un monde avec presque rien, de faire de tout avatar un bienfait, de bâtir une œuvre au-delà du possible, avec les seuls mots, parfois, et aussi avec ceux que l’on peut lire entre les lignes :

Un jour je marcherai dans la rue en hiver
le froid par nappes se répandra dans l’espace
presque visible autour des lampadaires ;
en moi je serrerai un projet d’autrefois

Les maisons brûlées, Gallimard,1994, p.7

Henri Thomas vécut par les livres, au sens propre, comme en une sorte d’ultime refuge dans les mots, comme si rien d’autre n’aurait pu mieux le protéger : une bulle, une île perdue quelque part, fenêtres grandes ouvertes sur d’infinis océans. Peu de personnes l’ont réellement connu dans sa nudité intime, surtout vers la fin de sa vie, à la saison des feuilles mortes, lorsque tombent les préjugés et que l’on se laisse aller à la confidence.
L’homme était aigu, attentif aux petites choses, au moindre bruissement, au clignement des yeux d’un chat, par exemple, aux mouvements inattendus de sa queue, de ses oreilles :

O ta main sur ma fourrure
comme elle est douce et sûre !

Bon courage, dit le chat,
ne crains rien de l’au-delà.

Les maisons brûlées, Gallimard,1994,p.41

Cette fin d’après-midi, je prenais le car à Vannes pour aller à Quiberon, traversant la péninsule, cette mense langue de terre incroyablement basse, avec d’interminables arrêts. Je l’ai vu de loin, comme le car entrait lentement dans la place de la gare, au terminus. Henri est aussitôt venu vers moi d’un air catastrophé : Le chat est mort ! Et Claudine d’ajouter : Le chat est mort ! Le chat est mort ? Comment est-ce arrivé ? Il a été attrapé par le gros chien de la voisine, le malheureux ! Tête basse, nous nous dirigeâmes vers la petite maison à deux étages de la rue de Kermorvan. Il y avait là comme un semblant de famille, à laquelle Henri semblait, du reste, un peu absent, ou ne pas appartenir tout à fait. Au première étage était son bureau, jonché de livres, de carnets anciens ou en cours d’écriture, sa radio. La pièce était exiguë. En face du bureau, une petite bibliothèque avec ses livres. Non pas les siens, mais ceux des autres, de ses auteurs, ses compagnons de route. Ils sont tous là, ils m’aiment peut-être un peu, en tous les cas, ils me sont indispensables. Je le trouvais parfois assis à sa table, sans rien faire, songeur, regardant par la petite lucarne ce ciel breton où passent les nuages que pousse le vent de mer, comme ceux que je voyais passer à Lisbonne, et je n’osais pas l’interrompre. Aux repas, nous parlions un peu, bien que l’atmosphère y était parfois pesante : :<< Et ton atelier, beaucoup de travail ? »
<< Ca va, ces derniers temps, nous avons vu passer pas mal de monde. >>
Puis, il remontait dans sa chambre. Henri a toujours été fasciné par mon travail à l’atelier, qui le dépassait totalement. Il n’y est jamais venu cependant, mais aimait sans doute imaginer ce que je pouvais bien y faire. A Quiberon, il sortait peu, à vrai dire, mais je comprenais tout à fait son besoin d’être à côté de la mer et de ces landes battues par le vent:

Tout est marqué, tout est inscrit dans l’éternelle durée,
Et nous verrons enfin l’infini dans un caillou de la plage,
Et la maigre fille et l’absolu que nous avons demandé

Les maisons brûlées, Gallimard,1994, p.24

Ce besoin transparaît nettement dans son œuvre. Certes, il n’était pas issu de quelque contrée maritime que ce soit, mais cette proximité lui était devenue indispensable, comme un symbole de l’isolement, de la distance, que requiert le labeur du poète. Ici, je sens la mer, son parfum, ses furies, ses espaces où, par l’imaginaire, je me laisse aller sans retenue. Moins isolé qu’à Houat, certes, mais très libre tout de même.
J’avais entendu vaguement parler d’Henri Thomas, pour la première fois dans les années soixante, où j’avais lu quelque chose sur John Perkins ( 1960 ), au moment du prix Médicis, mais, en réalité, j’ignorais tout de lui, et mon français de l’époque était encore des plus approximatifs. Le plus grand des hasards allait faire que je devais par la suite (vingt ans plus tard, très exactement) devenir l’un de ses proches. Lorsque je l’ai rencontré, pour la première fois à Paris en 1986, à la Coupole, j’étais assez intimidé, je l’avoue. J’avais encore assez peu lu de lui, je venais seulement de découvrir Une saison volée ( 1986 ), cet étrange récit, où les personnages baignent dans un espace qui touche à l’irrationnel, mus par on ne sait quelle curieuse mécanique, faisant du tout comme une espèce de réalité dans le rêve, aux accents d’un mystérieux Collège de Pataphysique. J’étais proprement fasciné par la rencontre avec cette écriture si particulière, au-delà du réel. Alors j’ai vu arriver soudain ce petit homme à la casquette de marin breton, aux yeux d’un bleu clair lointain, avec un sourire presque moqueur. Présentations faites, nous sommes restés un long moment à bavarder devant nos verres de rouge. Il s’adressait à moi comme si nous nous étions connus depuis toujours. Je me souviens qu’Henri parlait volontiers et avec délectation de sa retraite à Houat, de sa découverte des « oranges marines », et autres trouvailles incroyables dont l’insignifiance parfois s’évanouissait tout à fait parmi ses mots aiguisés et inhabituels, dans des phrases calculées, dans un langage proprement enivrant. Vers vingt heures, nous nous sommes dit au revoir et nous nous quittâmes, après qu’il nous ai lancé un péremptoire : Il faut venir me voir là bas !
Comme je descendais la rue Paul Fort, j’aperçus Henri, de loin, qui marchait lentement par le trottoir d’en face, paraissant se mouvoir comme dans une vague absence, pour s’arrêter finalement devant le 14. Il ne m’avait pas vu. Ce soir, il venait dîner à la maison. A cette époque, nous l’y vîmes à peine deux ou trois fois, mais, curieusement, il était toujours plus détendu à Paris que chez lui, à Quiberon. Sans doute comme vivant une parenthèse dans son travail de méditation et d’écriture. Il nous racontait des histoires qui lui étaient arrivées et nous riions beaucoup, jusqu’à tard le soir. Henri avait un incroyable don de conteur et, du reste, il s’en était jadis abondamment servi en société.
J’ai toujours été très admiratif par la réussite extraordinaire de cet homme issu d’un milieu modeste qui, par sa curiosité dévorante, son travail et son intelligence a pu devenir, contre vents et marées, un des écrivains les plus indiscutables et singuliers de la littérature française du vingtième siècle. En 1931, à dix huit ans, Thomas est reçu premier prix de philosophie au Concours Général, dont le sujet était : « On dit souvent que l’exercice habituel de la pensée rendrait moins apte à se décider et à agir – Discuter cette opinion, tant du point de vue moral que du point de vue psychologique ». Il y affirma, par exemple, comment « la pensée à l’origine n’est qu’une plus exacte, plus fine utilisation des outils », ou encore que « si l’exercice de la pensée veut se maintenir vif, original, puissant, il faut que le penseur sans cesse se reporte au réel et n’échafaude pas un édifice sonore de concepts creux ». Et plus loin, il poursuivra encore : « la morale doit être vécue avant d’être méditée ; elle s’élabore grâce à l’action ; l’en détacher pour l’isoler dans le ciel de l’abstraction, c’est la fausser, l’appauvrir en la simplifiant. Le conseil par quoi Goethe termine son Faust : se dévouer, sortir de soi, connaître et servir autrui, correspond profondément à la réalité ».
Sa très étonnante dissertation s’achevait ainsi : La critique de la réflexion exagérée qu’on propose à la discussion porte pleinement contre la pensée séparée du réel et voulant l’ignorer, soit dans le domaine moral, soit dans le domaine physique ; pensée plus commode à coup sûr que la véritable réflexion, toujours approximative, incessamment retravaillée. Contre cette caricature de la réflexion, il importe de lutter ; le réel demande toute notre force, toute notre attention.
En 1933, Henri Thomas est en classe de première supérieure au Lycée Henri IV, à Paris. En octobre, il adresse une première lettre à Gallimard, où il exprime le désir de « faire éditer à un petit nombre d’exemplaires un récit qui formerait une plaquette assez épaisse. Je n’ai rien publié encore…vous devinez sans peine quelle importance a pour moi ce premier essai… »
La correspondance, à partir de 1930, puis la rencontre en 1936 avec André Gide, on le sait, furent déterminantes dans son parcours d’écrivain. En 1930, il lui adressait une première lettre depuis le collège de Saint-Dié sans trop espérer une réponse. Mais, contre toute attente, Gide lui donne suite et, à partir de là, s’établit entre eux une correspondance régulière.
Dans une lettre inédite (4) datée du 30 janvier 1930, que je transcris dans son intégralité, on peut lire :

Mon cher Henri Thomas
J’ai lu, avec grande attention et un bien affectueux intérêt, les notes que vous avez bien voulu me communiquer et que je vous renvoie sur votre demande. Elles témoignent d’une observation très délicate et sensible et suffiraient à vous faire aimer. Je pense qu’elles sont extraites d’un cahier couvert de notes semblables ; que vous avez raison d’écrire et que plus tard vous relirez avec émotion et profit, car elles serviront à vous éclairer sur vous-même. Mais persuadez-vous que le grand secret du bonheur (du calme intérieur, de l’équilibre des passions et de la sérénité) c’est de s’occuper des autres plus que de soi-même, et pas trop amoureusement.
Je vous serre la main bien affectueusement.
André Gide.

Dans une autre lettre de Gide, du 2 févier 1940, adressée au « soldat H. Thomas » :


J’apprends avec joie, par Paulhan, qu’il vient d’accepter des poèmes de toi (1). Je voudrais que cela te remontât un peu le moral. Tâche d’oublier les « drames de permission .


La même année, il publie son premier roman,
Le seau à Charbon, également chez Gallimard , qui annonce, pour ainsi, dire le départ d’une très longue carrière d’écrivain, qui se poursuivra pratiquement jusqu’à sa mort, le 3 novembre 1993.
Deux de ses livres, pour moi, le définissent assez bien,
Le migrateur (1983 ) et Une saison volée( 1986 ). Il n’existait réellement que dans ses livres, me plaisais-je à dire. En dehors, l’homme, sur des airs simples, était assez insaisissable, pour ne pas dire mystérieux. Il y a de l’inconnu chez Thomas, l’écrivain, mais aussi la personne. Il est de cette race des constants migrateurs , vivant comme dans une interminable saison qu’il aurait volée quelque part, modulée à son avantage et dont il ne sortait pour ainsi dire jamais.
Les dernières années, rue Rémy Dumoncel, à Paris, nous étions devenus assez proches, je le voyais pratiquement tous les jours. Je lui racontais un peu la vie de l’atelier, il en était très curieux. Nous parlions parfois de l’existence de Dieu et de la condition humaine, du surnaturel, d’occultisme, de ses auteurs, de Pessoa qu’il découvrait avec moi, et d’autres écrivains portugais contemporains, Miguel Torga, Lobo Antunes. Nous parlions de voyages, de ses voyages, de Londres, de l’Amérique qu’il n’avait pas trop aimée, et nous riions aussi pas mal avec nos histoires. Lors d’une toute dernière sortie, nous sommes partis en voiture, avec Nathalie et Claudine, au parc de Chantilly. Il faisait beau, nous sommes restés un bon moment assis sur un banc à bavarder, j’ai pris quelques photos de nous tous, et je lui racontais mes histoires à dormir debout, qui le faisaient rire aux larmes.
Dans l’obscurité de la chambre, je voyais encore ces pauvres livres sagement alignés dans la vieille bibliothèque. Je jetais un dernier regard vers le lit, puis, en sortant, je refermais doucement la porte.


1 Travaux d’aveugle, Gallimard,1941.

Jörge de Sousa Noronha / mars 2007

 

 

NICEPHORE / extraits d’essai

L’homme s’approcha de Nicéphore et lui fit signe de le suivre. Plus bas, dans la vallée, ils s’arrêtèrent devant la grande mare. L’homme se mit à genoux et regarda son image réfléchie dans la surface de l’eau immobile. Complaisamment Nicéphore se regarda à son tour dans la mare. Il prenait soudain conscience de ce qu’a pu représenter pour cet être primitif la découverte d’un premier reflet de son image. Puis ils remontèrent en silence jusqu’à l’abri dans la falaise. Vers le soir les hommes firent un feu pour y cuire un peu de chasse et tous mangèrent et burent allègrement. Les femmes et les enfants, peu vêtus, s’agglutinaient près du feu comme les hommes leur passaient la nourriture. Ils mangeaient tous avec les mains et le Colporteur s’empressa de les imiter. Puis, tous se couchèrent et se couvrirent avec des peaux d’ours. Le clair de lune inondait à présent l’entrée de l’abri. Nicéphore sortit un instant pour s’asseoir sur le rebord, le dos contre la falaise, et prit son cahier afin d’y annoter les détails de cette rencontre. Quelqu’un lui avait affirmé un jour que, contrairement à ce qui est dit dans les Saintes Ecritures, Dieu créa d’abord le femme, l’emmena aussitôt se mirer dans l’eau du lac puis, enfin seulement, créa l’homme. Si Dieu ne nous avait pas doté d’un regard si particulier jamais nous n’aurions pu comprendre le sens du reflet. Je pense que demain matin je leur montrerai le petit miroir que j’ai dans mon sac. Peut être…mais est-ce bien utile, après tout ?… Puis, il se coucha à son tour entre deux peaux et essaya en vain de s’endormir. Il était venu, il est vrai, pour scruter la naissance de cette image, cet étrange reflet dans l’eau qui l’obsédait à présent. Le miroir primitif était enfin là, tout près de lui, entouré de ses acteurs, en même temps que l’image naissante et fugitive qui ne cessera de le poursuivre… Il avait lu quelque part, il y a longtemps, que « les enfants de la préhistoire s’amusaient souvent à épier de loin les lionceaux donner des coups de griffe dans l’eau à la vue du reflet de leurs images, lorsqu’au crépuscule ils venaient s’abreuver dans les étangs »…

Par ici, dit Marcus, poussant une porte secrète dans le mur du couloir, et surtout ne faites aucun bruit. La grande glace que vous avez vue dans le salon…je vous invite à la traverser maintenant. Regardez ! Nicéphore s’approcha de la grande vitre dans le mur de droite de la petite pièce sombre d’où l’on pouvait apercevoir tout le salon fortement éclairé. Un moment il sursauta. Le groupe des sept personnes avec la mariée était toujours planté là, à se regarder dans le miroir…

N’ayez pas peur. C’est une glace sans tain, ils ne peuvent pas nous voir. Tout à l’heure je les ai prit en photo en me mettant derrière eux et en leur demandant de me regarder dans le miroir du salon. Naturellement, ils regardaient tous vers l’objectif de mon appareil, puisqu’ils me voyaient prendre la photo. Avant de sortir avec vous dans le couloir, prétextant vous accompagner à la porte, je leur ai demandé de garder la pose pour refaire une deuxième prise. Maintenant que je ne suis pas avec eux, observez attentivement leurs yeux. Ils ne regardent plus le point précis correspondant à l’objectif, ils se regardent plutôt les uns les autres dans le miroir d’une façon très aléatoire, et la photo que je vais prendre à leur insu de ce côté-ci donnera d’eux une image bien plus curieuse qui ne manquera pas de les surprendre.

Le portable posé sur le bureau émit tout d’un coup une musiquette rigolote. Excuse-moi… oui…d’accord, je descends. Allons y cher ami, c’est l’heure. Ils prirent l’ascenseur au fond du couloir pour descendre les trois étages conduisant au bloc. Combien de temps durera l’intervention ? Trois quarts d’heure, une heure… Une infirmière, forte femme, vient vers eux. Ah, bonjour Professeur, le patient est prêt. Bonjour Solange. J’espère que cette fois-ci vous ne vous êtes pas trompée d’oeil…ricana le Professeur, c’est bien le droit qu’on va faire ? Il aimait toujours à plaisanter sur ce genre de choses. Je te présente le Dr. Pinault, anesthésiste. Monsieur Nicéphore est un ami écrivain ; Il travaille en ce moment sur la perception des images, et m’avait demandé de pouvoir assister à la pose d’un implant. Viens, il faut s’habiller. Nicéphore se sentit un peu bizarre sous cette longue blouse verte, casquette assortie et masque. Donnez la lumière ! La lampe au plafond envoyait un faisceau cru sur le petit champ opératoire. Le trou rond dans le linge ne laissait en effet apparaître du patient que son œil aux paupières écartées. Le Professeur fit signe à son ami de regarder par un second microscope situé à sa droite. L’instrumentaliste lui tendait déjà le fin bistouri qu’il prit soigneusement dans sa main gantée. On y va ! Il fit une première entaille à la base inférieure de la cornée, puis remonta légèrement vers la droite. Ca doit suffire. Et il souleva doucement le mince tissu transparent. A présent je vais installer les fils côté droit, à la base du corps ciliaire et de l’iris, puis je ferai la même chose pour l’autre côté. Un peu d’humeur aqueuse qui s’écoule, c’est normal…et je compense de temps en temps comme ceci. Avec la seringue il versait quelques goûtes de sérum afin de maintenir l’équilibre liquide de la chambre antérieure. Lorsque les fils et les nœuds coulissants furent installés des deux côtés, le professeur s’adressa a nouveau à Nicéphore : ça va, pas de malaise ? tu vois bien ? Oui, impeccable. Tout ça c’est très impressionnant de précision. Et tu n’as encore rien vu… Passez-moi la pince cryogénique. Bien, avec ça, je vais pouvoir coller la pointe, qui est extrêmement froide, sur le cristallin, pour pouvoir le sortir. Il suffira d’aider un peu, en le dégageant des filaments du corps ciliaire. Voilà il… vient. Le cristallin, comme une petite boule blanchâtre était à présent bien tenu par le bout givré de la tige, et le chirurgien forçait doucement jusqu’à finir de l’extraire par la fente droite de la cornée. Aussitôt il le déposa dans la petite cuvette que lui tendait l’infirmière.

A nous l’implant ! Elle lui présentait aussitôt sur une compresse humide la minuscule lentille en plastique, munie de deux larges anses arrondies. Il suffit maintenant de l’installer à la place du cristallin, comme ceci. Il posa délicatement l’implant qui flottait déjà sur le corps vitré puis, entreprit de passer les fils par les anses de chaque côté, et termina en serrant bien tous les nœuds…Et on va tout remettre en place et recoudre la cornée… et voilà !…

Avec l’implant, pas d’accommodation possible n’est-ce pas ? Affirmatif, il faudra porter des lunettes. Et dans quelque temps, nous nous occuperons de l’autre œil… Tu as un moment ? viens un peu dans mon bureau, j’ai quelque chose pour toi. C’est au sujet de la nature de cette fameuse image projetée sur la rétine… Nous venons de réussir au labo de l’Institut quelque chose d’assez extraordinaire. En réalité, il s’avère que l’image inversée reçue sur la rétine n’est pas très nette, et elle est même un peu déformée. Regarde…Le Professeur Vray lui montrait une photographie en noir et blanc avec une image d’arbres, un peu déformées et floues. C’est sans doute la première image au monde d’une projection photographique sur une rétine humaine, ou plus exactement obtenue sur un plan film concave avec la même courbure que la rétine en question…Mais c’est fabuleux ! Oui, je crois, nous tenons le bon bout. Et comment as-tu fait ? Et bien, nous avons travaillé directement sur des yeux de sujets à peine décédés. Mais il faut faire très vite, car les muqueuses se dessèchent rapidement. Il faut extraire l’ensemble sclérotique en sectionnant les muscles moteurs et le nerf optique. Ensuite on a introduit le plan film par une découpe latérale de la sclérotique, en faisant bien attention de ne pas occasionner des fuites ou des déformations du corps vitré. C’est très délicat ! Le plan film lui-même est une fine coupelle pastique, comme ceci…, sur laquelle nous avons étendu une couche photosensible, insoluble dans la gélatine du corps vitré. Ce petit détail photographique nous aura posé quelques problèmes, mais nous avons fini par les résoudre. La suite est assez simple, nous avons ajouté à l’avant du montage un obturateur fabriqué spécialement, et placé l’image à photographier devant l’ensemble. Je dois dire que la mise au point idéale fut un peu laborieuse…nous avons dû attendre que le cristallin se contracte de lui-même pour pouvoir photographier d’assez près. Un coup de flash, et voilà le résultat ! Ah, bien sûre, un détail important, l’image concave obtenue dans la coupelle, après développement, fut à son tour photographiée afin de la rendre plane, puis scannée et manipulée ensuite. Prochaine étape, la couleur ! , et nous y travaillons déjà… Nicéphore ne l’écoutait plus…alors, la netteté et la fidélité de l’image oculaire que nous percevons, n’est pas obtenue directement, tel quelle, sur la rétine, mais plutôt recomposée par le cerveau, sans doute au cours du trajet jusqu’au cortex et affinée par celui-ci… Je m’en doutais !